JUAN GOMILA

Juan Gomila naceu en Barcelona en 1942, fillo de Bartolomeu, vidreiro mallorquino, e de Asunción. A súa infancia e mocidade transcorreron en Xixón, onde a familia se trasladou tras o contrato que o seu pai recibiu na fábrica da Bohemia. Alí Gomila iniciou os seus estudos  na academia San Lorenzo e, a partir dos catorce anos, ingresou na escola de Comercio, onde completou os cinco anos de formación. Durante este período interesouse tamén pola ximnasia deportiva, disciplina na que alcanzou un notable nivel, chegando a ser preseleccionado co seu equipo para os Xogos Olímpicos de Tokio en 1960. Con todo,  unha caída que lle provocou a rotura do escafoides truncou a súa carreira, como el mesmo lembraba:  “non é unha lesión grave para a vida, pero para a ximnasia é unha lesión definitiva”.

Paralelamente, Gomila realizaba xa grandes cadros de maneira autodidacta, aínda que a súa verdadeira formación artística comezou aos dezasete anos no taller de J.Mª Navascués. Máis tarde considerou a posibilidade de cursar Belas Artes, pero finalmente optou por unha aprendizaxe independente e asistemático. En Madrid continuou a súa formación con Antonio Suárez, pero a súa traxectoria mantivo sempre un marcado carácter autodidacta, á marxe do ensino académico oficial.

Entre 1965 e 1967 residiu en Londres, onde entrou en contacto co panorama cultural británico e coñeceu de primeira man a obra de Francis Bacon, que deixou unha pegada nel duradeira tanto na intensidade expresiva como na tensión figurativa. Tamén se achegou ao Pop inglés e americano. Estes referentes configuraron unha linguaxe baseada na luz intensa, a cor rotunda e a exploración do espazo urbano, sendo isto último fundamental na súa produción, como pode verse en obras como “Peóns”, onde vía tanto aos individuos como á masa dunha maneira moi similar, tal e como el apuntaba: “na miña obra, a figuración (rostros e siluetas) integrábase cos elementos visuais da contorna urbana (sinais de tráfico, luminosos, publicidade…) para conformar o que eu denomino “paisaxe urbana”: unha imaxe crítica da Sociedade Industrial”. 

O seu regreso a España supuxo unha irrupción “de choque” no panorama artístico, aínda baixo o franquismo e unha aposta por unha figuración autónoma fronte ás correntes dominantes do informalismo e o expresionismo abstracto de raíz norteamericana. 

Tras unha estancia en México e Nova York en 1972, desenvolveu as denominadas “Caixas-ambiente”, espazos pictóricos que pasaban os límites do lenzo tradicional e que lle valeron o Primeiro Premio da X Bienal de Alexandría (1974), representando a España, como explicou o propio Gomila: “compoñíase dun chan duns 80 metros, totalmente pintado de negro con figuras sobre o cal o espectador podía pisar e camiñar e no que había unha serie de elementos móbiles, con rodas que podían manipular e dispoñer á súa antollo”.

Estas obras expandían a pintura cara ao espazo arquitectónico xa que no chan atopábanse unhas táboas de madeira que aparecían atravesadas por marcas brancas, sobre as que se colocaban catro caixas compostas cada unha por catro paneis independentes, unidos mediante bisagras e dispostos como unha seda. No exterior repetíanse as cores e os debuxos do chan, mentres que no interior acumulábanse siluetas de personaxes anónimos e formas de sinais de tráfico. Gomila pretendía que o público interactuase coa obra: movendo as caixas, introducíndose en ellasodejando as súas propias pegadas co po de talco disposto na sala con ese labor. 

O espazo incluía ademais un televisor e un proxector con imaxes de grandes atascos, e xunto a Juan de Pablos creou “Unha sinfonía urbana” a partir dos ruídos da cidade para acentuar o abafo urbano no espectador. Tamén convidou a un grupo de universitarios de teatro e danza a actuar neste espazo, anticipando o que máis tarde se coñecería como performance. Estas propostas integraríanse no que o ámbito anglosaxón denominou “environment” é dicir, ambiente: obras que configuran un espazo no que o espectador sente rodeado pola creación artística. Neste caso, Gomila, buscaba representar a urbe mediante signos de interpretación antiga, sen un sentido político directo. 

En 1975 presentou unha evolución destas experiencias no Museo de Arte Contemporánea de Madrid, onde foi reducindo algúns dos elementos anteriores e potenciando –e complicando– os de base pictórica. En paralelo, Gomila penetrouse no mundo audiovisual, colaborando na película “Juan Gomila, á mantenta de…” rodada en Súper 8 a cor e dedicada a documentar o seu proceso creativo.

Durante a segunda metade de 1970, Gomila desenvolveu unha serie de retratos de figuras coñecidas na cultura española, como os Reyes, Antoñete, Javier Solaina, Ferrer Salat, Lalo Azcona, Adolfo Suárez, Bibí Andersen, Jesús López Cobos, Manuel Fraga, Francisco Limiar, Luis García Berlanga ou Miguel Ríos, entre outros. Neles explorou a tensión entre a aparencia pública de cada personaxe e o que o pintor lograba revelar mediante a mirada plástica. Estas obras prolongaban a idea de participación do espectador que ensaiara en “as caixas-ambiente”, aínda que aplicada agora a figuras recoñecibles para o público. 

En 1977, obtivo o Primeiro Premio da XIV Bienal Internacional de São Paulo, novamente como representante de España, con “caixas-ambiente” pero ampliándoa. Nesta ocasión ocupaba unha sala pechada de 100 metros cadrados, con marcas brancas sobre fondo negro, caixas de distitnos tamaños e cores moi rechamantes no seu interior, así como paneis móbiles inspirados en sinais de tráfico estadounidenses en forma de frecha para sinalar a dirección de distintos destinos. Nesta etapa realizou tamén “Os cans de Soweto" cunha enorme carga política, inspirada na represión policial en Sudáfrica.

Nos anos oitenta a súa proxección internacional consolidouse coa participación no Pavillón de España da Bienal de Venecia (1980), onde presentou unha obra afastada da arte pop e máis próxima á “nova figuración". Aínda que coincidiu coa oficialización do movemento artístico da "Transvanguardia", Gomila non se identificou con el. A súa posición definiuse por defender a pintura e a figuración como espazos de liberdade creativa fronte a modas e mercantilización. 

Ao mesmo tempo, explorou outros ámbitos de creación: en 1981, realizou a escenografía e o vestiario de “Un home é un home” de Berltotl Brecht, dirixida por Firedo Solter, e en 1984 colaborou co deseñador Manuel Piña nun proxecto de traxes pintados presentados en Madrid, Barcelona, Frankfurt, Zúric e Xapón.

A partir deses anos, decidiu alixeirar as súa obras tras considerar que as “caixas-ambiente”, resultaban demasiado complexas, como el mesmo dicía: “resultábame moi pesada, tanto física como conceptualmente. Era como unha cidade enteira chea de coches, tráfico, sinais, polución, xente…e realizada con materiais pesados como madeira e ferro”. Debido a isto, comezou a alixeirar a súa obra empregando materiais como algodón, papel e cartón. Nesta época as súas cores adquiriron unha textura máis líquida e fluída. Con iso pasou do estrés provocado pola urbe á liberdade e tranquilidade da súa casa, comezando así unha nova serie que consiste en espazos “interiores”.

Nos anos noventa inaugurou unha nova etapa marcada pola abstracción e a exportación cromática con grandes franxas de cor que percorrían a superficie do lenzo, recortando figuras e siluetas, máis abrupto que na década anterior. Posteriormente, en 2003 iniciou unha serie denominada “recortables”, na que interviña sobre revistas e libros cun cutter ata chegar ao fondo; como explica Gomila: “a idea (...) era atravesar todas as barreiras da “información-desinformación” que nos rodea (televisión, publicidade, prensa…) para quedarnos cunha especie de silueta de nós mesmos”.

Esta idea terminouna de explotar no ano 2007, cando decide fotografar e ampliar a gran formato estes recortes incorporando así a fotografía e o mundo dixital no seu traballo. A partir do ano seguinte, esta liña de traballo desemboca na incorporación sistemática da fotografía dixital como ferramenta fundamental do seu proceso creativo.

Actualmente traballa no seu taller madrileño da rúa da Colexiata, sendo este un espazo de creación e reflexión, onde cultivou un proceso artístico baseado en desprenderse do superfluo, a concentración no esencial e a procura dunha expresión que, lonxe das modas pasaxeiras, mantense vinculada á memoria, a experiencia e a conciencia simbólica.

Na Colección de Afundación atópase a súa obra “Bicéfalo” (1990), onde se aprecia o seu gran interese polo Pop Art ademais de que nesta época, a figuración nos seus cadros estaba a cambiar, non desaparecía, pero si se diluía baixo un procedemento pictórico moito máis abstracto e expresivo. Nela, as cabezas de fronte e de perfil combínanse cunha densa selección cromática, propia da súa composición artística, xerando un xogo visual entre o cheo e o baleiro.