MIQUEL BARCELÓ

Miquel Barceló naceu en 1957 en Felanitx, un pobo pesqueiro de Mallorca, nunha contorna mariñeira que marcou para sempre a súa relación coa materia, a paisaxe e a pintura, aprendida primeiro no taller doméstico da súa nai, Francisca Artigues. Desde neno desenvolveu unha paixón polos pigmentos, os animais, a botánica e a lectura: “paseime a vida lendo, pintando e mergullando”,  como lembraría máis tarde; nesta época, descubriu a obra de Joan Miró, cuxa influencia sería decisiva ao longo da súa carreira. Na súa adolescencia estudou na Escola de Artes e Oficios de Palma e comezou un diario —hábito que nunca abandonaría— á vez que realizaba as súas primeiras exposicións e emprendía unha viaxe ao Sahara (1969), de onde, como lembra Alfonso da Torre: ”tomou numerosas notas da luz cegadora, os mercados e os esqueletos que habían ao longo da estrada”, impresións que integraría posteriormente na súa obra.

A comezos dos anos setenta viviu o clima asfixiante da España tardofranquista, o que como apunta a escritora Dore Ashton, empuxou á súa xeración para buscar “algo máis grande e visible que calquera xesto local vangardista”. Así, en 1973 viaxou a París, onde tivo a oportunidade de ver a exposición “Jean Paulhan à travers ses peintres”, descubrindo nela o informalismo de Fautrier, Wols ou Dubuffet –quen se converterá no seu principal mentor nesta época– e cuxo “Art Brut”, consolidou o seu rexeitamento temperán de todo academicismo. Ao seu regreso pasou por Barcelona, onde estudou na Escola Sant Jordi e interesouse por Dau al Set e o surrealismo de André Breton. Alí, xunto a Bruno Fonseca e outros novos artistas, formou o grupo “Taller Llunàtic” que organizaba happenings e accións colectivas, aínda que Barceló sempre mantivo un camiño persoal que o levou pronto a separarse do grupo e declararse pintor profesional.

Durante estes anos experimentou con materiais orgánicos, coa descomposición e a metamorfose, como en “Caverina 15” (1976), o que Barceló denominou: “un itinerario da descomposición da arte conceptual”, ou en “Pinzelles” (1979), onde retrata os seus pinceis —algúns fabricados con arame— e reflexiona nos seus diarios sobre os límites da pintura. En 1980 coñece a Miró e retoma a pintura desde problemas tradicionais, sentíndose así por primeira vez, máis conectado ao oficio e elaborando obras con densos brancos e dripping. 

En 1982 participa en Documenta VII onde ampliou a súa mirada cara ás máscaras, o grafiti, a arte rupestre e a iconografía popular grazas ao contacto con artistas como Beuys, Haring e Basquiat. Tamén comezou a producir bodegóns de “carnes mal cocidas” e escenas animalísticas violentas. Ese mesmo ano, chamou a atención do galerista napolitano, Lucio Amelio, grazas ao cal viviu en Nápoles, onde incorporou nas súas obras cinzas volcánicas do Vesubio, pigmentos locais e referencias a Pompeya. 

En 1983 iniciou unha profunda reflexión sobre o artista e o seu taller, tomando como referencia a Velázquez e “As meninas” ou a Picasso, quen tamén representou estes espazos. Para estes cadros, traballou no chan inspirándose en Pollock, como se pode observar en “Peintre peignant le tableau” (1983) ou en “Il pittore a Bologna” (1982) onde se ve ao pintor desde arriba e este á súa vez mira un bodegón colocado máis abaixo. Agora as composicións son desde a verticalidade, non desde a frontalidad, o que Calvo Serraller denominou “as súas composicións centrífugas”. 

Tras esta etapa, viaxou a Nova York por primeira vez para coñecer a arte contemporánea e alí atopouse con Andy Warhol. Posteriormente en 1983, instalouse en París onde visitou o Louvre, leu a Breton —que inspira “L’amour fou” (1983)— e recibiu o apoio crítico de Enrique Juncosa. En obras como “Giorgione a Felanitx” (1984) e "Stop reading", segundo Ashton, Barceló parece asumir un xiro “da obra do corazón á obra da man”.

En 1986 levara a cabo distintos experimentos para crear novas ferramentas, entre elas, Juncosa destacou a técnica de Barceló na que ataba varios pinceis para conseguir pintar cun único xesto. Isto serviulle de gran axuda ao recibir ese mesmo ano o primeiro encargo público: a cúpula do Mercat de lles Flors, para a cal replica a estrutura e traballa desde dentro da mesma. Nese mesmo ano expón en Nova York tras a visita de Leo Castelli, aínda que sen repercusión mediática, con todo, Barceló reconecta nesta época co bodegón español inspirándose en Sánchez Cotán  xa que comprende que o bodegón é moi distinto á natureza morta europea, e para iso, inspírase no xa dito por Fred Licht: "unha mazá nun bodegón é esta mazá. O que conta é a individualidade da mazá  e con este fin, está illada a mazá española" .

En 1987 emprendeu a viaxe que marcará toda a súa vida: África, en busca, segundo Ashton, “dunha estrañeza que alterase a súa propia paisaxe interior”. Alí atopou afinidades profundas con Mallorca, rexistrou insectos, clima e costumes, e estudou, grazas á súa obra “Eight Poles” (1987), sobre as transparencias e superficies mediante esmaltes e vernices. O seu interese polas covas —xa presente en Documenta— se amplificó, e a lectura de “A poética do espazo” de Bachelard profundou esta preocupación. En obras como “Memorial Soup” (1987), retomou o memento mori onde comenta Barceló que: “o humano e o animal empezan a ser intercambiables” empregando para iso, un estilo inquietante como o de Pontorno; doutra banda, a infinitud e a luz da area africana culminou en “Horizon d’événements” (1989). Ese mesmo período realizou a escenografía para “O retablo de Maese Pedro” en París (1987).

A comezos dos anos noventa, continuou viaxando entre París, África e España. Tras superar enfermidades tropicais contraídas en África, pintou “Somalia 92” (1992), onde representa a loita tráxica pola supervivencia, concepto que Unamuno xa definía como: “eminentemente español”. Nestes anos, iniciou tamén esculturas en bronce e terracota os cales moldea ata conseguir animais, tótems, cranios ou vanitas que prolongan a súa reflexión sobre o tempo e a metamorfose. Paralelamente realizou as súas Tauromaquias, facendo unha serie de 33 lenzos en técnica mixta sobre papel e cinco litografías de prazas-espirais –e bestiarios das súas viaxes a África – onde explorou o movemento circular e os cráteres da area en afinidade coas palabras do seu amigo toureiro Luis Francisco Esplá sobre a súa pintura: "Desde entón comprendo o vínculo total, absoluto, que existe no círculo, a curva e o toureo, que na súa esencia debe axustarse ao máximo a ese concepto”. 

A comezos dos anos 2000, recibiu dous recoñecementos institucionais: a Medalla de Honra das Illas Baleares (2000) e o Doutor Honoris Causa pola Universitat de Les Illes Balears (2001). En 2002 realizou quince gravados sobre a evolución do toureo, retomando o ritmo circular como metáfora vital, creando unha linguaxe inconfundible, tanto matérico como espiritual.

En 2008 encargóuselle un dos seus grandes fitos: a cúpula da Sala XX do Palacio de Nacións Unidas en Xenebra, que sostén 35 toneladas de pintura solidificada en forma de estalactitas multicolores mostrando unha vez máis, o seu interese polas covas, como o propio Barceló comenta: “A cova é a primeira ágora, a única imaxe posible do futuro: diálogo e dereitos humanos”. En 2009, creou a Capela do Santísimo da Catedral de Palma, renovando a arquitectura da gran catedral empregando cerámica, pedra, vidreiras e un mural de 300 metros cadrados onde conflúen grutas mariñas, texturas orgánicas e iconografía bíblica reinterpretada desde a materia.

En décadas recentes, ampliou a súa obra cara aos libros ilustrados “O libro do Océano”, “A Divina Comedia” á fotografía “A catedral baixo o mar” e a proxectos vinculados á arte prehistórica, como a súa participación no Comité Científico da cova de Chauve-Pont d’Arc, onde se atopan importantes obras de arte prehistórica (Ardèche), o que lle inspirou para crear a súa exposición “Miquel Barceló. Sol e sombra” na BnF no ano 2016. 

Posteriormente, no ano 2024 entregou “A Grotte Chaumont”, unha peza cerámica de oito toneladas encargada pola Rexión Centro-Valle de Loira, que combina o seu interese polas cavernas, polo mundo submarino e as formas cadavéricas humanas e animais. Para iso, Barceló comenta que: “os pigmentos son manganeso e ferro, os mesmos que na cova de Altamira” onde deixa a súa marca, posicionando as súas propias mans.

Hoxe alterna o seu traballo entre Mallorca, París e Malí, mantendo un corpus artístico inquieto, expansivo e profundamente ligado á materia, ao tempo e á experiencia sensorial. Na colección de Afundación atópase a súa obra “Au revoir” (1984) unha litografía onde emerxen a nostalxia do viaxeiro e a esperanza de que chegue unha mensaxe onde mestura o claroscuro, ademais dun xogo de perspectivas característico do seu traballo. Como el mesmo afirma: “Todo o que fago xustifícase como autobiografía”.